Arnulfo Agüero*

Sus estudios al fresco en la escuela de Artes Ornamentales de San Giacomo, Roma y de diseño e historia en la Academia de San Marcos en Florencia, han contribuido a desarrollar una simbiosis de la memoria, matérica e informalista, al integrar la visión del arte académico clásico, el arte decorativo utilitario y recuerdos del credo de su tiempo.

En este nuevo ciclo —principalmente en Cantos de esperanza y otros poemas y Memorias de la memoria—, ha usado recursos de desechos de valor historicista y simbólico, como cerámicas fragmentadas, cristos antiguos, cajas de registros de cemento desechado, piedras, pinceles viejos, papel moneda, versos, el empaste grueso y sus carteles políticos de arte popular de los ochenta, como parte de su materia prima estética y técnica. Hay que recordar que Hugo es un coleccionista de reliquias antiguas, religiosas y precolombinas. Santos, ángeles, fuentes, mosaicos fragmentados. Todo este inventario ha venido a ser utilizado matéricamente y creativamente en sus pinturas e “instalaciones de mármol terremoteado” en su espacio: Fundación Hugo Palma-Ibarra.



Memoria gráfica de 1978, 79 y 80

No en vano, el ojo crítico del director de Añil, Luis Morales Alonso, revisa y agrega otra faceta desconocida del pintor Palma: la gráfica de las corrientes del Op Art y el Pop Art, adscrita en su caso en los dorados años de la “revolución perdida”, 1978, 79 y 80. En esta muestra inédita de mayo, desconocida desde hace más de 20 años, el pintor nos revela sorpresivamente 28 dibujos de puntos seriados en colorritmo del Op art, como una especie de homenaje al engaño óptico del color y los puntos. Este tipo de arte óptico persigue la finalidad de producir la ilusión de vibración visual. Estas técnicas fueron usadas como inspiración en los años cincuenta por los sectores de la publicidad, la moda y el grafismo. Otros de sus dibujos, con fuerte carga dramática posterremoto, semejando los ángeles fragmentados de la Iglesia de San Antonio que posee, son sus maniquíes mutilados: Transición 1.

En esta muestra también descubre sus dibujos en serie Pop Art (arte popular sandinista, inconcluso), los que son reveladores por su alta dosis revolucionaria y estética. Estos dibujos-bocetos propuesta de mural revolucionario quedaron como meros apuntes iniciales. Su tema en tres bocetos, lo llamó: Consejo de Estado y Revolución. El primero trata el tema: 4 de mayo de 1927, y hace referencia al Pacto del Espino Negro, como consecuencia de la intervención norteamericana, la formación de la Guardia Nacional y los 50 años de dictadura somocista. El boceto dos, el tema: 19 de julio. Éste alude el triunfo y caída del régimen de los Somoza. El boceto tres, planta el tema: 4 de mayo 1980, como día de la Dignidad Nacional, unidad nacional, poder popular, luchas obreras, campesinas, estudiantiles y de la mujer. Otros de sus dibujos-carteles para el consumo de masas, son los 10 rostros seriados de Sandino y dos dibujos de la caída de la estatua ecuestre de Somoza García.

SUS PINTURA RELATAN HILOS DE LA HISTORIA Y MITO PERDIDO

Pero lo que más resalta es su evolución hacia un “pintor informalista”. Cada vez su mayor abandono de sus clásicas naturalezas muertas ornamentales, hacia una penetración plástica de la abstracción matérica pictórica y monumental, con fuerte dosis del simbolismo nicaragüense y universal, de lo místico, erótico, histórico y matérico. El recurso de la memoria y la materia como resumen de historia, ambas fragmentadas, son los eslabones de su idiosincrasia conceptual y técnica. Sus nuevas pinturas, relatan hilos de esa historia matérica perdida.

En su serie El Conquistador (La cordobesa, El grito, Huellas, Big-Bang, La primera madre; Los colores del mestizaje, entre otros), la cara del conquistador colonial Francisco Hernández de Córdoba es insertada como collage, patente del dominio español. En contraste también son insertados restos de cerámica precolombina. Otro elemento que constantemente inserta compositivamente en sus obras es el mito del centauro. En estas mezclas de materias de conquista y resistencia, surge el mestizaje cultural y el eclecticismo del pintor impreso como el inevitable legado que sintetiza su “abstracción matérica y conceptual de rescate de la memoria mesoamericana y europea”.

PRAXIS Y PALMA, SON HIJOS DEL INFORMALISMO EUROPEO

Cabe señalar que el movimiento pictórico informalista europeo, surgido en 1945 en paralelo con el expresionismo abstracto americano, tuvo mucha repercusión en el desarrollo del arte pictórico nicaragüense. La fundación del Grupo Praxis, su manifiesto y posteriores exposiciones primarias en los sesenta son la prueba más clara de esta “Modernidad criolla y experimental”, certificada por María Dolores Torres y Jorge Eduardo Arellano en sus apuntes de historia, que develan su legado abstracto, matérico y político de su tiempo. Vale la pena recordar que el concepto informalista se alineó contra las tendencias opuestas más cercanas a la escuela cubista o de la geometría (neoplasticismo o De Stijl). Entre las figuras que navegaron por estas corrientes, alcanzaron renombre las obras de Jean Dubuffet (padre matérico de Aróstegui) y Alberto Burri, Wolfgang Wols, Jean Fautrier y Hans Hartung. Manuel Millares, Antonio Saura (del grupo español El Paso) y Antoni Tápies, entre otros europeos. Muchos de estos informalistas huyeron del arte figurativo para explorar el arte puro de pintar; las líneas y las formas; el nuevo color, la mancha y la textura; la expresión del mundo interior: el abstraccionismo.

En el caso de Hugo Palma-Ibarra, que bien podría calzar en nuestra historia como el “Praxis perdido”, la española Jana Cazalla de la Asociación Internacional de Crítica de Arte (AICA), comentó durante la exposición Ecos y voz de Palma, presentada en 1999 en Galería Códice, que sus obras tenían una “extraña mezcla de naturalidad-racionalista, trabajo matérico y metafísico, lo cual se entrelaza con la tradición vernácula nicaragüense”.

*Crítico de arte